"Nem tudom, mások hogyan csinálták, de azt el tudom mondani, hogy mi, a mi változatunkban megpróbáltuk lehántani a rárakódott csiricsáré mázt és megmutatni a darab aktualitását. Valóban van egy elvárás a nagyközönség részéről, amely elsősorban kikapcsolódni akar és a régi slágereket hallani, és mi ezt sem akartuk figyelmen kívül hagyni. Azt gondolom, hogy megadjuk a császárnak, ami a császáré. De a mi verziónk egy puritán, problémaközpontú, mai és helyi darab, nem egy nosztalgiakoncert."
KO: Úgy tartják, hogy a magyar himnusszal és a Csárdáskirálynővel nem szabad viccelni. Szabad?
SzCs: A himnusszal ellentétben az operett egy szórakoztató műfaj, tehát a vicc nemcsak megengedett, hanem egyenesen kötelesség. De csak a műben viccelünk, a művel magával nem, ugyanis ahhoz, hogy működjön, pontos összmunkát és magasfokú színészi kvalitásokat igényel egy operett színrevitele. A szórakoztató műfajokat kell a legkomolyabban venni, különben nem szórakoztatnak.
KO: Az operett mint modern műfaj a polgári középosztály terméke, a Csárdáskirálynő azonban szinte azonnal folklorizálódott, a legszélesebb társadalmi rétegek nézik és éljenzik; akár kedveljük, akár nem, mindannyiunknak csípődött be már a „Jaj, cica, eszem azt a csöpp kis szád”. Miben áll a darab sikere?
SzCs: Ebben a műfajban nem is tudom, hogy született-e jobb mű, mint a Csárdáskirálynő. Tehát ha nagyon röviden kéne válaszolnom arra, hogy miben áll a darab sikere, azt mondanám: abban, hogy a legjobb. Kálmán Imre tényleg nagyot alkotott. A dalszövegekkel párosulva ezek a dalok hol szívbemarkolóak, keserédesek, hol bájosak, vidámak, de közben intellektuálisan is nagyon érdekesek, sok kulturális utalást tartalmaznak, és emellett érzelmileg is erősen hatnak. Ahogy mondjuk a Szomorú vasárnap című klasszikus is erősen tudott hatni érzelmileg, úgy hat a Csárdáskirálynőben például az Emlékszel még refrénje. Maga a darab pedig egyfajta „Rómeó és Júlia történet”, ami örökzöld téma, ráadásul tele van humorral.
KO: A szövegkönyv eredeti, 1915-ös verziójához képest rengeteg változat született már, ebben szerepet játszottak ideológiai-politikai okok, színházi igények, és persze az, hogy a szöveg bizonyos elemei aktualitásukat veszítették. A Csárdáskirálnyő kapcsán tehát alig is beszélhetünk szöveghűségről, mihez kell a fordítónak és a szöveg gondozójának hűségesnek lennie?
Az eredeti mű témájához és szellemiségéhez hűnek kell maradni, és a szöveghez is, amennyire lehet. Persze sok tekintetben érdemes korszerűsíteni, hiszen ma már nem távirattal üzennek az emberek, nincsenek orfeumok, kevesen tudják, mi az a kugler, és nem használjuk a „pityizálok” szót sem. Én megpróbáltam olyan szöveget fabrikálni az eredeti anyagból, mintha ma írták volna. Klasszikus operettjeink a maguk idejében társadalomkritikát is megfogalmaztak, természetesen szórakoztató köntösben, és mi Sebestyén Abával és Bodor Johannával ezt is igyekeztük figyelembe venni.
KO: Az operettnek, mint műfajnak a színháztörténeti helyéről kialakulása óta vita folyik, ez alól a Csárdáskirálynő sem kivétel. Ám valami mégis megkerülhetetlenné teszi: Vidnyánszky Attilától Alföldi Róbertig mindenki megcsinálta már a maga változatát. Milyen elvárásokat és/vagy nyomást érez valaki az átdolgozáskor a szakma, az alkotóközösség és a közönség részéről?
SzCs: Bár nemcsak nálunk létezik, az operettet hungarikumként szoktuk kezelni. Egy Csárdáskirálynő színpadra állítása ezért picit olyan, mintha mondjuk a Bánk bánnal dolgoznánk. Nem tudom, mások hogyan csinálták, de azt el tudom mondani, hogy mi, a mi változatunkban megpróbáltuk lehántani a rárakódott csiricsáré mázt és megmutatni a darab aktualitását. Valóban van egy elvárás a nagyközönség részéről, amely elsősorban kikapcsolódni akar és a régi slágereket hallani, és mi ezt sem akartuk figyelmen kívül hagyni. Azt gondolom, hogy megadjuk a császárnak, ami a császáré. De a mi verziónk egy puritán, problémaközpontú, mai és helyi darab, nem egy nosztalgiakoncert.
KO: Giovanni Boccaccio abban az időszakban kezdett bele a Dekameron írásába, amikor Európában pestisjárvány tombolt. Boccaccio leírja, hogy aki megtehette, vidékre vonult és bezárkózott, mások eszeveszett kicsapongásba kezdtek, vagy humorral, komédiával próbálták ellensúlyozni a felfoghatatlan rettenetet. Kálmán Imre szintén egy ilyen helyzetben, 1914 májusában kezd dolgozni nagyoperettjén, amikor már sokaknak volt katasztrófaérzete, a Csárdáskirálynő később a háborús évek legnépszerűbb darabjává vált. Aktuálisabb a járvány következtében kialakult „történelmi pillanat” a Csárdás játszására, mint valaha?
SzCs: Annyira aktuális, hogy mi ezt a helyzetet fel is használtuk. Előadásunk a mából indul, a távolságtartás, a félelem, a maszk és kézfertőtlenítő világából, innen lépünk be a Csárdáskirálynő világába, ahol el lehet engedni magunkat. De végig megpróbáljuk érzékeltetni, hogy ami a színpadon zajlik, az most van. Az előadás szereplői pont azért gyűlnek össze, hogy mulassanak és elfeledjék azt a valamit, ami odakint a világban tombol. A mű keletkezése idején ez a valami a háború volt, most meg a világjárvány.
KO: Az operett kialakulásakor a polgári nagyközönség szórakoztatását tűzte ki célul, de mintha lenne egy törekvés arra, hogy úgy alakuljanak a műfaj keretei, hogy az ne csak az eszképizmus, felhőtlen szórakozás médiuma legyen, hanem a világértés eszköze, könnyed(ebb) és humoros formában, de mégis – jól érzékelem?
SzCs: Ez egy kötött műfaj, aminek happyenddel kell végződnie, de így igaz, az operettek a maguk idejében eléggé feszegették a tabukat. Egy erősen hierarchizált, félfeudális világban a társadalmi különbségek megszűnéséről beszéltek, merészek és meghökkentőek tudtak lenni. Ma már sokan kínosnak tartják az operettet, a művészileg igénytelen színház szinonimájaként használják, de szerintem egy Hamlet előadás is kínos és igénytelen tud lenni, ha ötletszegény módon valósítják meg.
KO: Az 1954-es változat szereplője egy vidéki lány, Sylva Varescu, a darabot az angolok és az amerikaiak Gypsy Princess címmel játszották. A magyar zeneszerző Kálmán Imre a zsidó származású Koppstein család harmadik gyermekeként született, a magyar színháztörténet legjelentősebb operettjét, a Csárdáskirálynőt németül írja meg, igazán Bécsben fut be, később származása miatt előbb párizsi, majd amerikai emigrációba kényszerül. Anélkül, hogy kicsit is idealizálnám a monarchia multikulturalizmusát, nekem úgy tűnik, hogy ennek volt egyfajta magától értetődősége, ami később mintha lekopott volna a darabról, te viszont ehhez a verzióhoz érezted fontosnak visszatérni. Miért?
SzCs: Tulajdonképpen az eredeti, 1915-ös verzióhoz tértem vissza, Leo Stein és Jenbach Béla német nyelvű szövegéhez. Ez az alapja a mi verziónknak, és ennek eléggé gyakorlati oka van: a jogdíjakat kezelő iroda erre adott engedélyt. A Csárdáskirálynőnek valóban van egy multikulturális jellege, a szereplők különböző kultúrákból jönnek, és ezt Kálmán Imre zenéje is mindig finoman jelzi. De amikor a darab született, akkor még a társadalmi rendhez való tartozás számított igazán. Ez fontosabb volt, mint az etnikum. Az osztrák hercegnek nem az a baja a címszereplő lánnyal, hogy mi a nemzetisége, hanem hogy nem főnemesi családból való. Sőt, köznemesiből sem. De még csak nem is polgár legalább, hanem csak egy lenézett foglalkozást űző személy, vagyis az ő szemszögéből egy pária, egy senki. Ma viszont ezek a dolgok kicsit másképpen vannak nálunk, és azt hiszem, kihagyott ziccer lett volna, ha erdélyi magyarként nem reagáljuk le az etnikumok kérdését a darabban.
KO: „Itt a lét csak látszat, itt minden ember játszhat” – énekli Bóni gróf az első felvonásában. A sor egyszerre vonatkozik az arisztokráciára és a színház/színjátszás természetére. A keret (társulat érkezik egy hegyvidéki szállodába) hozzáadásával ezt még hangsúlyosabbá teszed, mitől izgalmas számodra ez a kettősség?
SzCs: A történetbe való belépés-kilépés nagyon régi színházi fogás, segíti az önreflexiót és összekacsint a közönséggel, közös játékra invitálja. Tulajdonképpen azt mondja a nézőnek: a színház nélküled nem létezik, és most rád is szükség van, hogy ma este itt színházat csináljunk.
KO: Ha egy dolog van, amivel az uralkodó elit mindig ugyanúgy él, ahogy a leváltott korábbi: a vadászat (az arisztokrácia a boldog békeidőkben, pártelit a szocializmusban, politikai és gazdasági elit a kapitalizmusban). A híres orfeum helyett a te változatodban egy vadászkastély az egyik fontos helyszín: az orfi az udvari élet romlottságának, a nemesi réteg laza erkölcseinek helyszíne volt, most az „új arisztokráciának” ezt a szimbolikus teret választottad. Mitől ilyen paradigmatikus ez a helyszín?
SzCs: Nagyon jól látod. A vadászat minden korszakban egy szűk elit kiváltsága volt, és nincs ez másként ma sem. Akárcsak a római gladiátorharcok és orgiák, a vadászat is a jólét túltengésének egy jellegzetes eseménye. Idejön egy idegen herceg – nem a tizennyolcadik században, hanem pár hónappal ezelőtt – és lelövi az ország legnagyobb medvéjét, mert megteheti. A szomszédban pedig milliárdokból rendeznek vadászkiállítást, miközben sokan egyik napról a másikra élnek. Van ebben valami perverz. Pontosan ezért lett a mi előadásunk helyszíne egy vadászkastély. Másrészt pedig azért választottuk ezt, mert mint megtudtam, a legnagyobb járványügyi korlátozások és lezárások idején egyes eldugott hegyvidéki szállodákban hatalmas bulikat csaptak titokban. Míg a városokban az emberek az utcára sem mertek kimenni, ezeken a helyeken úgy mulattak, mintha egy alternatív valóságban élnének. Ebben van valami jellegzetesen kelet-európai, ami a miénk: lehet odakint háború, járvány, űrlénytámadás, bármi, mi akkor is mulatni akarunk!
KO: A híres-hírhedt Mohácsi által rendezett operett címe: 1916. A Csárdáskirálynő, ami elég erős értelmezési kulcsot ad: a világháború már az orfeumban jelen van, üzeni, és elég komolyan szembesíti a művet és korát. Ha egy szót kapcsolnál az általad átdolgozott változathoz, mi lenne az?
SzCs: 2021 😊
Az interjút készítette: Kész Orsolya.